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Michael Schwarz
Edmund Kuppel oder die Kunst, zu einem von Krisen
und Katastrophen angereicherten Leben zu finden (Andrew Boyd)
„Die Nebelschwaden, die uns hinderten, entfernte Gegenstände zu sehen, schienen
plötzlich, trotz der totalen Windstille, vielleicht durch elektrische Prozesse, zu
zerreissen. Wir erkannten einmal wieder, und zwar ganz nahe, den domförmigen
Gipfel des Chimborazo. Es war ein ernster, großartiger Anblick. Die Hoffnung, diesen
ersehnten Gipfel zu erreichen, belebte unsere Kräfte aufs Neue. Der Felskamm,
welcher nur hier und da mit dünnen Schneeflocken bedeckt war, wurde etwas breiter;
wir eilten sicheren Schrittes vorwärts …“ Alexander von Humboldt, Aimé Bonpland
und Carlos Montúfar waren dem Gipfel nahe, erreichten ihn aber nicht, als sie am 23.
Juni 1802 versuchten, den damals für den höchsten Berg gehaltenen Chimborazo in
Ecuador zu besteigen. Eine tiefe und über 20 Meter breite Spalte, die nicht zu
umgehen war, tat sich vor der Gruppe auf und verhinderte die Erstbesteigung.
„Direttissima. Der direkte Weg. Wohin. Nachdem er die ersten Tage
vergebens in den westlichen Tälern gesucht hatte, zeigte er ihnen das Foto von
seinem Berg und sie sagten ihm, wohin er gehen müsse. Für sie hatte das nichts
Geheimnisvolles. Sie waren von hier. Das Wetter blieb schlecht. Er musste sich
weiter mit dem Foto trösten, das ihn seit Monaten beschäftigt und hierher geführt
hatte. Was hatte er sich alles vorgestellt. Noch bevor die Wolken sich verzogen
hatten, sah er klar, wie riskant es war, einem Bild hinterher zu reisen.“ So beschreibt
Edmund Kuppel die Suche nach seinem Berg, den er in einem Pariser Bistro als
Fototapete entdeckt, unbedingt finden und übersteigen wollte. Als er ihn gefunden
hatte, war es Winter geworden, das Wetter war lange unbeständig. An die
Direttissima war nicht zu denken, auch blieb der Aufstieg durch den tiefen Schnee,
der auf der Kuppe lag, beschwerlich. Die Aussicht auf dem Gipfel
allerdings war großartig, doch er war erschöpft, es wehte ein kalter Wind, deshalb
waren die passgenauen Panoramafotos, die er sich vorgenommen hatte, nicht
möglich und auch den Abstieg auf der andere Seite dieses regelmäßigen
Kegelvulkans musste er abbrechen, er wäre zu gefährlich geworden.
Alexander von Humboldt ist am Chimborazo produktiv gescheitert. Nachdem der
Gipfel unerreichbar blieb, verbrachte er noch mehrere Tage am Berg, notierte die
Symptome der Höhenkrankheit, machte Aufzeichnungen über Vulkanismus, die
Gletscherformationen und notierte später in seinem Reisetagebuch über diesen
Spalt, der den Aufstieg verhindert hatte: „ Das waren unsere Säulen des Herkules.“
Humboldt wusste, dass die Felsen von Gibraltar und Ceuta in der Antike keine
akzeptierte Grenze waren. Nicht erst Columbus, sondern schon die Phönizier hatten
sie hinter sich gelassen und waren aufs Meer hinausgefahren in jenes
geheimnisumwobene Gebiet, in dem nach Platon das mythische Inselreich Atlantis
liegen sollte. Alexander von Humboldt sah also in diesem Spalt, der sich ihm in den
Weg gestellt und den Aufstieg verhindert hatte, ein Tor, hinter dem sich weitere
Forschungsfelder ergeben würden. „Die Humboldt’sche Kunst des Scheiterns ist eine
Lebenskunst: sie zielt auf das Glück, keinen Gipfel zu erreichen, nirgendwo
anzukommen. Denn dann wäre die Geschichte ja zu Ende.“
Edmund Kuppel hat den Gipfel seines Berges zwar erreicht, aber auch bei dieser
Unternehmung ergaben sich aus den Entbehrungen des Aufstiegs und den
Abweichungen vom ursprünglichen Plan weiterführende Ideen. Die Geschichte
seines Berges war mit der Besteigung nicht zu Ende. Die Gefährdungen werden
bleiben, sie gehören untrennbar zum Werk, es scheint, als könne es ohne die
ständige Gefahr des Scheiterns nicht vollendet werden. Geradezu dramatisch lesen
sich die Eintragungen im Leporello-Buch, das die Arbeit „Die Passage“ begleitet.
„Dienstag, 16. März, letzter Versuch, eine Woche bis zur Ausstellung, noch kein
brauchbares Foto, nicht einmal ein Negativ.“ Während es am Puy Marie einfach nur
die falsche Jahreszeit war, kam bei den Aufnahmen an der Petit Gorge d’Ailly bei
Varengeville-sur-Mer der Zeitdruck hinzu. Zudem musste es für die Aufnahmen 12
Uhr mittags sein, weil der Wasserstand in dem durch die Böschungen gebildeten
Dreieck sonst nicht hoch genug gewesen wäre. Um 12 Uhr passierte normalerweise
die Fähre von Dieppe nach Newhaven die Gorge: „Die Passage“. Wenn dann noch
eine hohe Luftfeuchtigkeit jedwede Tiefenschärfe verhinderte, konnte Edmund
Kuppel schon sehr grundsätzlich über sein Künstlertum räsonieren: „… was die [das
sind die anderen, Anm. MS] für einen starken Willen halten, ist eine Art Besessenheit.
Da wird nicht so viel vom Kopf gesteuert - im Gegenteil, der wehrt sich, der sieht oft
die schiere Aussichtslosigkeit der Unternehmung - es sitzt woanders, ist ein Zwang,
der mich treibt und den ich hass‘, wenn er mich versklavt, normales Leben unmöglich
macht und ein Zusammenleben mit mir zum Terror, der alles an sich reißt, alles
besetzt, leben ignoriert, mich ausliefert, der mich von nichts anderem mehr reden,
nichts anderes mehr sehen, nichts anderes mehr fühlen lässt, der mich isoliert, mich
beherrscht, obwohl die Zweifel ins Unerträgliche wachsen und alles dagegen spricht
und ich trotzdem weitermach‘, weitermachen muss – weniger will.“ Letzten Endes
ging diese Unternehmung gut aus, wenn auch das Schiff aus der falschen Richtung
kam. Die Aufnahmen wurden gemacht, es blieb genügend Zeit, denn die Putzfrauen
im Centre Pompidou hatten gestreikt, und die Ausstellung konnte um drei Wochen
verschoben werden.
Die produktive Kraft von Katastrophen, menschlichen Fehlleistungen und
temporärem Scheitern als eine Möglichkeitsform von Erfolg ist in der Geschichte der
Moderne nicht unbekannt. Immer wieder haben Künstler Werke akzeptiert, die –
gemessen an den bis dahin gültigen Normen – unvollständig, missraten oder gar
zerstört waren. Für den Bereich der Bildenden Kunst liefert Marcel Duchamp dafür
ein frühes Beispiel. In jahrelanger Arbeit hatte er 1921 „Das Große Glas“ fertiggestellt
und es erstmals 1926/27 im Brooklyn Museum ausgestellt. Auf dem Rücktransport
zerbrachen die Glasscheiben und es wurde, ohne dass es Duchamp noch einmal
gesehen hatte, in New York deponiert. Daraufhin archivierte der Künstler ab 1933 in
der „Grünen Schachtel“ alle Notizzettel, die in der Konzeptionsphase dieser Arbeit
angefallen waren. Diese erneute Beschäftigung in anderen Materialien eröffnete eine
Perspektive auf das Werk, die es ihm erlaubte, diesen Zustand nach Fixierung der
Teile als neue Dimension der Arbeit zu akzeptieren. „Paradoxerweise führte also die
Zerstörung des Werkes zu seiner Wiedererweckung.“
In den letzten zwei, drei Jahrzehnten hat die Faszination gegenüber Fehlleistungen
jedweder Art extrem zugenommen. Im zeitgenössischen Tanz geht es längst um
Diskontinuität, Unordnung und das Fallen, Taumeln, aus-dem-Tritt-kommen als
Möglichkeit einer anderen Bewegung. Beabsichtigte oder unbeabsichtigte
Fehlstellen, unvollständige, abgebrochene, stotternde Sätze und Satzpassagen in
der Literatur sind akzeptierte Stilmittel, jedenfalls in den Werken von Robert Walser,
James Joyses oder Samuel Beckett. In der Musik werden Missverständnisse oder
Mängel als ein Gestaltungsmittel eingesetzt, zum Beispiel falsche Tonleitern, eine
hinkende Bewegung, der Zerfall einer Sängerstimme. Auch in den
Naturwissenschaften, der Mathematik, in der Betriebswissenschaft oder der Medizin
(ärztliche Behandlungsfehler generieren medizinischen Fortschritt) ist die
Produktivkraft von Fehlern erkannt und akzeptiert. „Ever tried. Ever failed. No matter.
Try again. Fail again.“ (Samuel Beckett 1983). Als paradigmatisches Werk in der
Kunst kann sicher der 1987 entstandene Film „Der Lauf der Dinge“ von Peter Fischli
& David Weiss gelten, denn er begründet eine „Art of Failure“, für die es bis heute
zahlreiche Beispiele gibt. Unter Ausnutzung der Schwerkraft, des Trägheitsmoments,
des 3. Newtonschen Axioms und des Hebelgesetzes sowie zahlreicher chemischer
Reaktionen filmen die Künstler einen Parcours der Katastrophen, der ebenso
unterhaltsam wie beklemmend ist. Denn „Der Lauf der Dinge“ enthält auch ...“eine
brillante Analogie auf das Gesetz der Entropie, das in der Natur für die Umwälzung
und Zerrüttung von Systemen steht. Dieses Gesetzt postuliert die fortschreitende
Degeneration von Materie und Energie als ein Phänomen, das zum universalen
Desaster führen muss. Der Film präsentiert sich als Prozess endloser
Desorganisation und verkörpert insofern die Essenz der Entropie.“
Als Versuchsanordnung ist „Der Lauf der Dinge“ gelegentlich als Rube-Goldberg-
Apparatur beschrieben und in einen Zusammenhang mit den kinetischen Maschinen
Jean Tinguelys gestellt worden. Diese Apparate, die in Frankreich usine à gaz
genannt werden, sind komplexe Maschinen, die einfache Aufgaben langsam und
umständlich, oft aufwendig, gelegentlich sogar spektakulär lösen. Nun wird man von
der Bildertrommel „La République“ oder von den Bildwerfern Edmund Kuppels nicht
sagen können, sie würden zu langsam laufen – vielmehr bewegen sie ihre Teile mit
genau der Geschwindigkeit, die notwendig ist, um die Einzelbilder als bewegte Bilder
zu sehen. Dabei folgt die Erfindung der Maschine als – hand- oder motorgetriebene
Skulptur – nicht allein funktionalen Überlegungen. Oft nimmt ihre Form Bezug auf
das Thema („Das Tal, Die Welle und Wenn das Meer den Himmel ersetzt“) und ihre
Ausführung zeugt – anders als die provisorisch, oft aus Fundstücken
zusammengesetzten Rube-Goldberg-Apparate – von großem handwerklichen
Geschick und einem ausgeprägten Sinn für die Ästhetik der zusammengesuchten
Einzelteile. Einmal mehr zeigt sich: Edmund Kuppel ist der reflektierte Fotograf, der
die Bedingungen des Mediums erforscht, der Entdecker vergessener Topografien,
der geniale Konstrukteur singulärer Projektionsmaschinen, er ist der Regisseur
rätselhafter Filme, der anrührende Geschichtenerzähler und vieles mehr. Ein
Universalforscher, der alles selber macht und schon deshalb oft scheitern muss –
aber immer weiter machen muss.
So war es auch bei der Arbeit mit dem doppelsinnigen Titel „Atlas“, ein Titel, der sich
ebenso auf die Aufnahmeorte beziehen lässt, die Edmund Kuppel finden musste als
auf Atlas, den Titanen, als den sich Künstler gerne sehen. Das Projekt war in der Tat
gigantisch, denn es galt, in dem zum Teil unwegsamen Monts du Cantal in der
Auvergne westlich von St. Etienne jene Orte zu finden, die ein unbekannter
Postkartenfotograf am Anfang des 20. Jahrhunderts für seine Gebirgsmotive genutzt
hatte – gigantisch in detektivischer wie in sportlicher Hinsicht. „Mit einem speziellen
Objektiv konnte ich dort die Landschaft um die Postkarten herum mit fotografieren.
Dazu musste ich mich genau da hinstellen, wo vor 80 Jahren der Postkartenfotograf
gestanden hatte. Ich war oft froh, dass meine Ausrüstung leichter und handlicher war
als die meines Vorgängers. Die Berge im Cantal sind steil und hoch.“ Zunächst
reflektiert die Arbeit die angebliche Beweiskraft des Fotos und zeigt, wie bei den
Postkarten allein durch die Wahl des Bildausschnitts eine eingeschränkte
Bildwirklichkeit erzeugt wird. Doch auch in diesem Werk ist der Ansatz von Edmund
Kuppel universeller und geht weit über das Glück des Entdeckers hinaus, den Ort
gefunden zu haben, an dem einst diese 12 Aufnahmen gemacht worden sind. Die
Bildcollagen dokumentieren einen Zeitsprung und damit gesellschaftliche, klimatische
und geologische Veränderungen. Dort, wo 1910 am Puy Mary noch Kühe weideten,
parken in der touristisch erschlossenen Gegend heute die Autos der Wanderer. Weil
das Klima feuchter und die Winter wärmer geworden sind, hat die Vegetation in der
Höhe um die Bréche de Roland stark zugenommen, gleichzeitig sind Gipfel und
Grate zwischen dem Puy Mary und dem Puy de Grou weiter erodiert. Edmund
Kuppel hat zeitgleich das Künstlerbuch, für Ausstellungen eine Serie von Abzügen im
Format 50 x 70 cm und unter dem Titel Planetarium einen Bildwerfer realisiert. Damit
beginnt 1990/91 eine künstlerische Praxis, die ihre eigene Geschichte in den Blick
nimmt, indem sie die unterschiedliche Wirkung einzelner Themen über einen
längeren Zeitraum in den jeweils aktuellen Medien untersucht. In der Arbeit „Die
Conciergerie“ ist diese Befragung des eigenen Werkes mit den Mitteln und
Möglichkeiten des jeweils neueren Mediums exemplarisch zu studieren. In der ersten
Version von 1983 wurde eine farbige Postkarte von der Conciergerie mit Fotoecken
auf eine Schwarz-Weiß-Fotografie montiert. 1994 wurde die Arbeit auf einem Monitor
befestigt und 2009 erweitert eine über die Wände des Raums wandernde
Videoprojektion inhaltlich wie räumlich das Thema.
Abschließend frage ich nach dem Kontext, in den die von mir erörterten Aspekte des
Werkes gehören, vor allem der Aspekt des Topografischen und das Universelle, die
Erweiterung seiner Kunst durch wissenschaftliche Fragestellungen. Als Edmund
Kuppel 1975 daran ging, mittels eines mit der Kamera verbundenen Spiegels „Den
Eiffelturm ins Bild (zu)holen“ ohne den Fotografen aus dem Spiegel zu verlieren,
waren die Koordinaten seiner weiteren Recherchen und die Methode, mit der er
diese betreiben würde, bestimmt. Er untersuchte fortan die „methodischen und
inhaltlichen Zusammenhänge zwischen dem Sehenden (Fotograf) und dem Objekt
seiner Wahrnehmung als einer Erfahrung von Distanz in ihrer Abhängigkeit von
Raum und Zeit ebenso aber von Zeit als einer Erfahrung von Raum und
Bewegung.“ Und er betrieb diese Untersuchung mit Hilfe eines erweiterten, sich
selbst reflektierenden Fotoapparates, mit Hilfe einer Fotoskulptur. Sowohl in der
Erfahrung von Distanz in ihrer Abhängigkeit von Raum und Zeit, als in der Erfahrung
von Zeit als eine Erfahrung von Raum und Bewegung deckt sich diese
Grenzerweiterung mit dem erweiterten Skulpturbegriff von Richard Long. In den
Jahren, als Handlungen zur Form wurden, entwickelte Richard Long seine
„Sculpture by walking“ aus einer „zielgerichteten, Ort, Zeit, Bodenbeschaffenheit
(Material), Sichtverhältnisse (Licht) und Entfernungen ordnenden Begehung“ einer
Landschaft. Doch wie später bei Edmund Kuppel sind weder die Begehung noch
die vorgenommenen Eingriffe in die Landschaft das Werk, sondern das Foto, die
Landkarte mit der eingezeichneten Wegstrecke, die Beschreibung und gelegentlich
auch Materialien aus der Landschaft. Dabei hinterfragt das Foto bei Richard Long
nicht die Bedingungen seiner Entstehung, vielmehr trägt es zusammen mit der
Bildlegende die Beweislast darüber, dass die Handlungen am angegebenen Ort so
stattgefunden haben.
Der andere Kontext, der hier ebenfalls nur angedeutet werden kann, betrifft die
Universalität oder das Verhältnis des Werkes zu verschiedenen Wissenschafts-
zweigen. Gerade die Naturwissenschaften sind in den 90er Jahren durch neue
Adaptionsstrategien von Künstlern wie Mark Dion, Olafur Eliasson oder
Gerhard Lang verstärkt in den Blick genommen und zum Bezugsfeld eigenen
künstlerisch-wissenschaftlichen Arbeitens gemacht worden. In diesem
Zusammenhang sehe ich Arbeiten wie „Das Planetarium, Erbmasse oder Das
Kabinett des Ferdinand von Blumenfeld“ – während mich der „Sonnen-Kalender“ der
Ludwig-Erhard-Schule in Karlsruhe, der jeden Tag zu Beginn der Großen Pause von
9.20 Uhr bis 9.40 Uhr einen runden Lichtkreis in den verschatteten Innenhof schickt,
an den Sonnenspiegel von Viganella erinnert. Dort stieg zwischen dem 12.
November und dem 1. Februar die Sonne nie über die Berggipfel, sodass das Dorf
im nördlichen Piemont im Schatten blieb. Ein großer Spiegel, 2006 in der Höhe
montiert, bringt seitdem die Sonne ins Tal, auch Wärme und viele Touristen. Die
Bezüge zum Werk von Edmund Kuppel sind vielfältig, im wahrsten Sinnen des
Wortes universell.
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