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Michael Schwarz
Johannes Brus – Das Atelier als chinesische Enzyklopädie
Der Pavillon des neuen Arp Museums Bahnhof Rolandseck von Richard
Meier ist mehr als 40 Meter lang. Hier hat Johannes Brus die Ausstellung
„Der ganze Eisberg“ eingerichtet, eine Ausstellung, die ausschließlich
Plastiken und plastisches Material, also keine Fotoarbeiten zeigt. Der
Besucher betritt den Raum durch die südliche Eingangstür und steht
unmittelbar neben der Figurengruppe „Fünf Bildhauer“. Die Bildhauer
sitzen auf dem Boden und schauen in die Ausstellung. Sie haben alles
im Blick; der Besucher auch. Nur ein Regal mit Gussformen befindet sich
hinter ihnen. Sie erkennen neue und vertraute Arbeiten: „Zwei Pferde“
aus diesem, Jahr, das „Indische Selbstporträt“ von 1985, weiter hinten
der „Elefantenkopf mit Graphitelektroden“ und rechts an der langen
Wand die „Tibetanischen Reiter“. Von diesem Standort ist das
ausgestellte Werk von Johannes Brus gut zu übersehen. Es ist ohnehin
überschaubar. Vom Eingang aus vermutet der Besucher, in einer kleinen
Retrospektive zu stehen – irritierend bleibt allein das Regal mit den
Gussformen hinter ihm. Derartiges Arbeitsmaterial würde er eher in
einem Atelier erwarten, nicht aber in einer musealen Ausstellung, die in
der Regel keine Auskunft über technische Herstellungsprozesse gibt
(didaktische Ausstellungen über bildhauerische Techniken einmal
ausgenommen).
Der Besucher geht weiter in den Raum hinein, vorbei an den großen
Plastiken, die allesamt auf dem Boden stehen – wie er selber. Im letzten
Drittel der langen Halle verändert sich die Inszenierung. Ein Regal
versperrt den Weg. Es begrenzt eine räumliche Situation, die sich
grundlegend von der musealen Präsentation ausgewählter
Großplastiken unterscheidet. An den Wänden stehen weitere Regale,
voll gestellt mit angefangenen, fertigen, zerstörten, zerlegten Arbeiten,
mit plastischen Skizzen, Modellen und Gussformen. Einzelne Arbeiten
kommen dem Besucher bekannt vor, aber er ist sich nicht sicher, da
vieles verdeckt bleibt, aus dem Zusammenhang genommen und ohne
die vertraute Isolierung des Werkes gezeigt wird. Die kleine Werkgruppe
mit Brancusi-Paraphrasen z.B. findet er auf der zweiten Etage des hohen
Regals, das dem nördlichen Eingang gegenüber aufgestellt ist – weit
über Augenhöhe. Eine konzentrierte Werkbetrachtung, wie sie das
Museum erlaubt, ist schwierig. Sie wurde in diesem Teil der Ausstellung
auch gar nicht angestrebt. Rasch wird klar, dass Johannes Brus hier
einen Blick unter die Oberfläche, eben in den sonst nicht sichtbaren
Arbeitsraum und auf den Produktionsprozess zulässt.
Der Künstler gibt Einblick in sein Atelier, indem er vieles aus dem Atelier
ins Museum bringt und die nachgestellte Ateliersituation zur Ausstellung
erklärt. Ein Vergleich beider Orte, wie er im Katalog möglich ist, zeigt
dann allerdings, dass dies nicht im Sinne einer Rekonstruktion
geschieht. Es wurden vor allem solche Objekte und Formen umgezogen,
die am Herstellungsprozess unmittelbar beteiligt sind und eben die
Plastiken selbst, gelegentlich ergänzt um Steine und Steinplatten, die
wegen formaler Bezüge oder allein wegen ihrer Materialeigenschaft
interessant waren. Auch ist die individuelle Ordnung des Ateliers durch
einige inszenatorische Standards gebändigt: Der Eingang und die drei
großen Lagerregale konstituieren einen Raum im Raum, den Regalen
zugeordnet sind Werke oder Werkgruppen, so dass sich vor jedem
einzelnen ein Ensemble von Plastiken ergibt, das mit anderen Clustern
korrespondiert und schließlich werden Werke wie „Magpie“ an der
Stirnewand oder die Gruppe der Köpfe „Für Franzosen unnachahmlich“
auf dem Regal, das den Atelierbereich gegen den übrigen Raum
abgrenzt, relativ isoliert und damit herausgehoben. Brus hat
Verdichtungen erzeugt, Achsen gelegt, Freizonen geschaffen, um zur
Betrachtung einzuladen. Ein kontemplatives Sich Einlassen ist
gleichwohl nur bedingt möglich, vielmehr werden die Arbeiten in diesem
Teil der Ausstellung nach dem in seinem Atelier vorherrschenden Prinzip
einer subjektiven Ordnung mit Überlagerungen und dem permanenten
Nebeneinander von Werk und Materialstück eher abgelegt als
ausgestellt.
Mit der Ausstellung „Der ganze Eisberg“ bewegt sich Johannes Brus in
unterschiedlichen Kontexten mit Ableitungen und Anspielungen auf das
eigene Werk aber auch mit Bezügen auf zeitgenössische Diskurse über
Künstlerarchive und künstlerisches Sammeln.
Diese Ausstellung ist mehr als eine Ausstellung plastischer Arbeiten der
letzten 30 Jahre. Durch ihre antithetische Anlage – konventionelle
Präsentation im vorderen Teil, inszenierte Ateliersituation im hinteren –
ist die Ausstellung Programm. Sie gibt Auskunft über Arbeitsweise und
Werkbegriff des Bildhauers Johannes Brus. Das Werk entsteht aus dem
Fundus des Ateliers, es wird angeregt durch Formen, die sich im
unmittelbaren Nebeneinander des Ateliers als anregend erweisen, es
wird ergänzt durch Gegenstände, die in einem der riesigen Regale schon
lange auf eine neue Verwendung gewartet haben und es wird geprüft in
einem Vergleich mit früheren Arbeiten oder anderem plastischen
Material, das in der permanenten Retrospektive des Ateliers zu
Verfügung steht. Wenn dieses Arsenal ausgestellt werden soll, kommt es
zu einer Auswahl. Dabei wählt Johannes Brus oft dualistische
Anordnungen, ohne dass diese streng durchgehalten oder gar dominant
werden. In „Dr.Ragab Papyrus Institute. 1.Essener Kammer“ von 1999,
eine Ausstellung, die wie eine Kunst- und Wunderkammer eingerichtet
war und in gewisser Weise das Projekt „Der ganze Eisberg“ präfiguriert,
konfrontiert der Künstler oft weiche, unregelmäßig Formen und harte,
geometrische Tiermodelle mit kleinen Nachbildungen von Kokillen oder
Graphitelektroden, plastisches Material mit Kisten und Stellagen. So
entsteht Mehrdeutigkeit. „Indem nämlich beim Eintreten in dieses
Ambiente nicht einfach nur die Figuren und Gegenstände als solche
gesehen werden, sondern sie zwingend immer im mehrdeutigen Kontext
einer Vorrats-, Abstell-, Grab-, Kunst- und Wunderkammer
wahrgenommen werden, welche im Grunde aus einer unaufgeräumten
Ateliersituation hervorging, wird ein rein kognitives Registrieren
unmöglich gemacht.“ Auch für den Künstler ergeben sich in der
Ausstellung weiterführende Konstellationen, die Einrichtung der Kammer
wird zur Arbeit am Werk.
Nun ist dies keine neue Erfahrung für Johannes Brus, auch für andere
Künstler nicht. Seit den Experimenten in der Dunkelkammer weiß der
Fotokünstler Brus, dass das Neue auch durch die Arbeit am Werk zu
entdecken ist. „Ausgangspunkt ist das fertige Bild, das …. verändert und
überarbeitet wird …. wobei alles, was beim ‚normalen’ Foto vermieden
wird, bei mir mit einbezogen und benutzt wird. Kratzer im Negativ,
Kleckse von Entwickler oder Fixierbad und bei größeren Fotoarbeiten die
sichtbaren Spuren des Entwickelns und Fixierens mit dem Schwamm.“
Alles was ein Atelier oder die Dunkelkammer als Fundus enthält, kann
experimentierend, forschend oder dilettierend bearbeitet werden. Auf
diese Arbeitssituation und Arbeitsweise verweist der Ausstellungstitel
„Der ganze Eisberg“. So wie die Gussform des großen Nashorns das
Modell kommentiert, kommentiert sie Wege zum Werk und ist dabei als
Ausstellung selbst ein Werk.
Gleichwohl fehlt der Ausstellung im Arp Museum Bahnhof Rolandeck
alles Didaktische. Die Gussformen liegen nicht neben den Güssen, der
Vorrat an roten Tonnen als Sockel für einige Brancusi-Paraphrasen fehlt
ganz, im wirklichen Atelier geblieben sind auch die Fotoarbeiten mit ihren
zahlreichen Parallelerfindungen: Das plastische Werk schöpft seinen
Formenreichtum und seine Erfindungskraft zwar nicht allein aus dem
Werk des Bildhauers. Fotografie und Zeichnung gehören unmittelbar
dazu. Johannes Brus argumentiert in dieser Ausstellung jedoch nur auf
der Erfahrungsebene des plastischen Werkes – die Ausstellung ist das
Werk – und entwickelt auf dieser die für ihn entscheidende Kategorie des
Prozesshaften. „Was die so unterschiedlichen Werkgruppen des
Johannes Brus eint, ist ihr prozesshafter Charakter.“ Wenn diese
Ausstellung in ihrer Konzeption und Anlage ein Werk ist, muss das
Axiom des Prozesshaften auch hierfür gelten. Die Ausstellung ist selbst
prozesshaft, weil sie die permanenten Mutationen des Ateliers durch
Arbeitsvorgänge, Abtransporte, Anlieferungen, kurzfristige
Präsentationen und einfache Umstellungen seines Inventars übernimmt.
Während der etwa einjährigen Laufzeit der Ausstellung wird dieser Teil
der Ausstellung permanent verändert werden. Ein häufiger Besucher des
Arp Museums wird sie deshalb in immer anderen Zuständen erleben,
selbst die autonom aufgestellten Werke könnten ausgetauscht werden,
wenn sie für andere Ausstellungen gebraucht werden sollten.
Eine prozesshafte, sich verändernde Präsentation von Werken
widerspricht im Grunde einer der wichtigsten Aufgaben des Museums. In
dem kürzlich von ICOM-Deutschland herausgegebenen „Standards für
Museen“ heißt es unter „Bewahren“: „Das Museum hat den Auftrag,
Zeugnissen der Vergangenheit und der Gegenwart dauerhaft zu erhalten
und für die Zukunft zu sichern.“ Das ist für Werke der Gegenwartskunst
nicht immer leicht. Die Verwendung höchst fragiler Materialien, vor allem
aber die definitive Zusammenstellung einer Werkgruppe oder die
Einrichtung einer Installation durch den Künstler stellen Museen
zeitgenössischer Kunst oft vor große Herausforderungen. Indem
Johannes Brus für einige Monate sein Atelier und gewisse
Arbeitsabläufe aus diesem ins Museum transferiert, setzt er (im besten
Einverständnis mit der Leitung des Museums) die Kernaufgabe des
Bewahrens vorübergehend außer Kraft. Andere Künstler strapazieren
sie, wie Bogomir Ecker mit seiner „Tropfsteinhöhle“ in der Hamburger
Kunsthalle oder nehmen sie in Anspruch wie Constantin Brancusi mit
seinem Atelier, jetzt im Besitz des Centre Georges Pompidou in Paris.
In seinem Testament hatte Brancusi verfügt, das das gesamte Inventar,
das sich am Tage seines Ablebens in der Impasse Ronsin Nr.11
befindet, in den Besitz des Musée d'Art moderne de la Ville de Paris
übergehen soll. „Dieses Vermächtnis ist für den französischen Staat mit
der Auflage verbunden, in den Räumen des Museums ein Atelier
einzurichten, das meine Werke, Skizzen, Werkbänke, Werkzeuge und
Möbel enthält.“ Damit war der Verantwortung des Museums übergeben,
was Pontus Hulten Brancusis „bedeutendstes Werk, die Quintessenz
seiner Vorstellungen über Plastik und den plastischen Raum“ genannt
hat. Brancusi suchte und fand im Museum die Institution, sein Atelier als
einen definierten Ort zu bewahren. Auch dieses Atelier war zu Lebzeiten
des Künstlers ein Raum, der verändert wurde, jedoch – anders als bei
Johannes Brus – mit dem Ziel, jenen Zustand höchster Vollendung zu
finden, der nur in der idealen Zuordnung aller Gegenstände im Raum
liegen kann. So wie sich das einzelne Werk in einem absoluten
Gleichklang von Form, Material, Oberfläche, Präsentation (Sockel) in
einem genau gewählten Abstand zu benachbarten Werken und
Gegenständen erfüllt, sollte das Atelier als Gesamtkunstwerk
überdauern.
Von dieser Position ist Johannes Brus weit entfernt. Nicht ein identischer
Wiederaufbau ist sein Ziel, sondern der Versuch einer „anderen Ordnung
der Dinge“. Im wirklichen Atelier finden die Dinge, die Werke und
Gegenstände ihren Ort durch Gebrauch. Sie stehen an einer bestimmten
Stelle, weil sie dort gebraucht oder nicht mehr gebraucht werden. Weil
sie die Genese dieses Fundus nicht miterlebt haben, weil sie mit dem
Material nicht gearbeitet haben, ist das Ordnungssystem, nach dem die
Gegenstände in dem großen Raum gruppiert sind, für Außenstehende
kaum erkennbar. Gleichwohl ist es vorhanden.
Es ist die Ordnung einer „gewissen chinesischen Enzyklopädie“, die
Michel Foucault im Vorwort von „Les mots et les choses“ unter Berufung
auf Jorge Luis Borges zitiert. Nach dieser gruppieren sich die Tiere wie
folgt: „a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c)
gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose
Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden,
k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l)
und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von
weitem wie Fliegen aussehen.“
Die „chinesische Enzyklopädie“ von Borges, die die hierarchische
Klassifikation ebenso wie jeden Gattungsbegriff aufhebt und deshalb die
„geordneten Oberflächen und alle Pläne“ (Foucault) erschüttern konnte,
hilft uns zu verstehen, weshalb wir im realen Atelier von Johannes Brus
die Ordnung nicht erkennen können. Angenommen, wir sehen auf der
mittleren Etage eines Regals neben Abgussschalen, Fundstücken und
Sockeln das kleine Modell eines Nashorns, dann assoziieren wir
Savanne, Einzelgänger, bedrohte Tierart, zählen das Tier zur Klasse der
Säugetiere und wissen vielleicht noch, dass es zur Ordnung der
Unpaarhufer gehört. Johannes Brus aber rechnet das Nashorn an dieser
Stelle seines Ateliers unter Umständen zu den Tieren, „die den
Wasserkrug zerbrochen haben“ und stellt es deshalb im Regal neben die
geteilten Gussformen und eine Blumenvase.
Der abstrahierten Rekonstruktion des Ateliers im Museum liegt eine
andere Enzyklopädie zugrunde. Ihre Ordnung resultiert nicht aus dem
Gebrauch der Dinge, ist nicht das Ergebnis von Arbeitsvorgängen im
Atelier, sondern folgt dem Konzept, unter den Bedingungen des
Museums darüber Auskunft zu geben, wie Kunst entsteht. Dies
geschieht mit Hilfe unterschiedlicher Ordnungen und Archive, die
miteinander verknüpft sind und sich deshalb wechselseitig erklären. Da
ist zunächst das bildhauerische Werk, das Menschen und Tiere
thematisiert; das nächste Archiv zeigt, dass diese Themen durch ein
anhaltendes Interesse an der Kultur anderer Länder gebunden ist: Tibet,
Ägypten, Afrika, Nordamerika. Im inszenierten Atelier des Museums wird
noch einmal deutlich, dass Kunst aus Kunst, die eigene Formensprache
aus ähnlichen plastischen Formen und neue Arbeiten durch das
Gesamtwerk angeregt werden können. Dies kann deutlich werden, weil
Johannes Brus für diesen Teil der Ausstellung eine Systematik gefunden
hat, die die Zusammenhänge lesbar und also nachvollziehbar macht. Im
Atelier hätte man „Drei Plastiken für Amerika“ an verschiedenen Stellen
des großen Raumes identifizieren und als ein Werk denken müssen. Im
ausgestellten Atelier ist dieses wichtige Frühwerk zusammengeführt und
programmatisch an der hinteren Stirnwand des Raumes ins Regal
gestellt. Andere Bereiche sind dafür weniger geordnet und verweisen so
auf die stimulierende Atmosphäre, in der Johannes Brus arbeitet und
sich anregen lässt durch Gegenstände und Formen, die ihm nahe sind.
Indem die Ausstellung „Der ganze Eisberg“ einen Weg findet zwischen
der musealen Präsentation einzelner Werke und einer Wunderkammer
unterschiedlicher Plastiken und plastischer Formen, ist sie Teil der
aktuellen Debatte über das diskursive Museum. Wie andere
Künstlerprojekte bestätigt sie jedoch weder den anhaltenden Hang zur
Ereignisinszenierung noch eine Diskursivität, die den Besucher mit
Texten, didaktischen Vergleichen und faktenreichen Audioführungen
begleitet. In dieser Ausstellung führt Johannes Brus selber den Diskurs.
Er führt ihn mit dem Werk und einem Präsentationskonzept, das die
Bedingungen offen legt, unter denen (seine) Kunst entsteht. Die
Ausstellung plädiert für ein Museum der Wissenskultur, für das Museum
als Ort, an dem Erkenntnis aus Anschauung erwächst. Die Ausstellung
setzt weder auf das Neueste, das in einer Momentaufnahme gezeigt
wird, noch allein auf retinale Sensationen. Vielmehr ermöglicht sie
Vergleiche, die sie selbst inszeniert, setzt auf Fragen, ohne sie
beantworten zu wollen und auf Unmittelbarkeit als Wirkung und
Voraussetzung für Verstehen. In diesen Eigenschaften liegt eine
Qualität, die herausführen könnte aus der Dichotomie, in der sich
Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Museen derzeit befinden.
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